Monday, August 8, 2016

Theatre of Putrefaction_ Institution of ROT


with Douglas Park
Spider & Mouse Gallery
London, 2002
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10153973499370345&set=ms.c.eJwzNDA0NbY0NzaxtDQ2NzA2MdUzhIqYGpibGJkCRQB~%3BqQcY.bps.a.485071935344.256934.532105344&type=3&theater

Wednesday, April 6, 2016

by Lisa Temple-Cox


April 2014
 London
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illustrating Art and Artists

Douglas park reading at "La Nuit Du Salon Amerotique"
June 2015
London
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TRUST - The Exchange

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10154102183238368&set=t.100001730141045&type=3&theater
 Cel Crabeels, Douglas ParkSonia Dermience

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10206193865078499&set=t.100001730141045&type=3&theater
Aug. 2015
Copenhagen

더글라시즘 Douglasism

더글라시즘 Douglasism
더글라시즘 Douglasism
킴킴 갤러리 지음, 워크룸 디자인 | 워크룸 프레스, 1만 7000원
그레고리 마스와 김나영이 설립한 비영리 조직 킴킴 갤러리는 2013년 서울에서 열린‘더글러시즘 페스티벌’에 관한 기록을 바탕으로 영국 작가 더글러스 파크(DouglasPark)가 지난 20년간 펼쳐온 활동을 다양한 층위에서 살폈다. 비평가, 전시 기획자로 활동하는 더글러스 파크의 작업에 대해 읽다 보면 현재 런던 예술계를 한눈에 조망할 수 있을 것이다. 


http://mdesign.designhouse.co.kr/news/newbook_view/101?per_page=5&sch_txt=

Your Beliefs

http://m.blog.naver.com/nobliancom/150178405843
Oct. 2013
Seoul

Wednesday, March 16, 2016

DIASTOLIC MURMURS with DOUGLAS PARK and PHOENIX-BLU COYLE

22nd March 2016
Doors 8.00pm. Start 8.30pm. £7/5
I’Klectik Art Lab.
‘Old Paradise Yard’ 20 Carlisle Lane, SE1 7LG London’
(On the corner of Carlisle Lane + Royal Street).
Follow track with fairy lights.
Nearest tube Lambeth North (5mins) via Hercules Rd +Centaur St.
Food and drinks.
https://horseimprovclub.wordpress.com/
http://iklectikartlb.com/

Monday, February 29, 2016

Douglas Park and Peter Nicholas Lewis reading "Meno" by Plato

2007
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10153949700794042&set=a.10150149125994042.341965.775419041&type=3&theater

Arts Omega


Feb. 2016
London
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10154334244926165&set=a.42160511164.54816.725701164&type=3&theater
by Paul Sakolisky

Monday, February 15, 2016

Chronic Illness of Mysterious Origin III


Douglas Park reciting @ Chronic Illness of Mysterious Origin III
12 Feb. 2016
158 Holloway Rd, London 

Photograph Credits: ©, Copyright, Madeline Clow 

an evening of experimental ritual performances, vocal contaminations, noise, ceremonial electronics and esoteric post-industrial techno-primitivism which will take place within an exploratory environment, forming in the depths of The Dungeons of Polymorphous Pan on Holloway Road London.

https://www.facebook.com/events/160736174297009/

Wednesday, December 23, 2015

Douglas Park Greatest hits

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1141979245846955&set=p.1141979245846955&type=3&theater
Dec. 2015

Friday, October 9, 2015

Douglasism Book Launch: seen by Martin Sexton & others

Strange preternatural events from Douglas Park and his book/cd exhibition 'Douglasism' this eve - first I see Rut Blees Luxemburg looking beautiful and exactly the same as she did 17 years ago when this photo was taken at the Foundry - as Douglas says of their relationship: 'a match made at swan vesta' then almost simultaneously a community refuse bin catches fire in the large estate as Douglas and I exit..Rut is nowhere to be seen - but not before I gaze both with fondness and longing at the book pages recording the event: 'The Gallery Has Been Completely Vandalised' from Douglas's particular performance, making the evening at the Alfred Camp Gallery in 2000, but then I see Bob AndRoberta Smith pulling the shutters down as if for a lock-in and I am excitedly thinking of re-run..but I am rewarded by the bin fire at least..then finally Douglas reads on the street only for Paul Sakoilsky to have both his drinks inexplicably auto-destruct in front of us..'must be psychic forces' he mutters..special evening with that old Douglas Park magic.
















Oct. 2015
London
photos via facebook by Martin Sexton, Paul Sakolisky, Calum F. Kerr & Keef Winter
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10207989047748115&set=pcb.10207989050548185&type=3&theater
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10154073573731165&set=a.10153030317156165.1073741851.725701164&type=3&theater
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10153185982131463&set=p.10153185982131463&type=3&theater
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=776594762467610&set=a.315105718616519.1073741825.100003512793919&type=3&theater

‘더글라시즘’의 몇 가지 모티브에 관하여 - 킴킴 갤러리와 그의 친구들 / 이상길

‘더글라시즘’의 몇 가지 모티브에 관하여
킴킴갤러리와 그의 친구들
이상길 (연세대 커뮤니케이션대학원)

1.
그는 나의 오랜 친구다그렇다고 해서 우리가 그동안 자주 만났다거나 서로의 속사정을 털어놓고 스스럼없이 어울렸던 사람들이라는 뜻은 아니다굳이 따져보진 않았으나우리가 실제로 만난 횟수라고 해봐야 줄잡아 수십 번이 채 되지 않을 것이다그러니 그저 ‘구면’이라거나 ‘지인’이라고 써야 할까하지만 난 그를 예전에나 지금이나 친구로 생각한다그에게 직접 물어본 적은 없지만아마 그도 당연히 그렇게 생각할 것이다우정이 꼭 수다스러워야 할 필요는 없다벤야민은 어디선가 자기와 아도르노 사이의 우정은 일정한 거리를 유지함으로써만 지속될 수 있었다고 말한 바 있다이를 약간 비틀어나는 그와 나 사이의 우정은 일정한 거리를 유지함에도 불구하고 지속되고 있다고 말하고 싶다남들은 너무 데면데면하다고 여길 지도 모를 이 관계가 내겐 무척 소중하다.뒤늦게 깨달은 점인데우리는 ‘어릴 때 친구’인 것이다. 20대 중반에 서로 알게 됐으니나름대로 머리 크고 나이 들어 만났다고 볼 수도 있겠다그런데 구태여 그 시절을 어렸다고 말하는 이유는 이제 우리가 그것을 20년 전 일로 회상해야 하는 나이에 들어섰기 때문만은 아니다가장 중요한 이유는 그 때 우리 모두가 ‘학생’이었기 때문이다이를테면우리는 한창 어떤 ‘사람’으로 만들어지는 중이었다그 과정의 어떤 단계에서 그 ‘사람’은 ‘연구자’또는 ‘예술가’라는 사회적 이름을 부여받게 될 것이었다하지만 그렇다고 해서 우리가 그 제도적 정체성 규정의 절차에 따르는 미래를 크게 의식하며 지냈던 것은 아니다그는 그대로나는 나대로지금보다는 훨씬 더 무정형의 상태로단지 바쁘게 배우고만들고움직이고 있었을 따름이다.
우리가 유학했던 1990년대의 파리는 멋진 곳이었다. 1990년대 초반실업률이 15%를 넘나들고 미테랑의 사회당 정권은 점점 인기를 잃어가고 있었지만그래도 시민사회의 분위기는 그리 나쁘지 않았다동유럽 사회주의 국가들이 연이어 무너지고 보스니아 내전이 벌어졌던 때라파리는 난민이민자망명객들로 들끓었다길거리에는 구걸하는 거지와 집시노숙자들이 유난히도 많았다그 무질서하고 어수선한 느낌이적어도 이방인이었던 내게는묘한 자유와 해방감으로 다가왔다. 1995년에는 좌우동거정부의 복지제도 축소에 맞선 총파업이 일어났다기약 없는 교통대란이 이어졌고정장 차림에 롤러스케이트를 타고 출근하는 사람들이 낯설어 보이지 않을 지경에 이르렀다정부의 갖은 탄압에도 불구하고 마침내 노동계가 승리했고 시민들은 환호했다그들 틈에 우리도 끼어있었다무엇보다도 프랑스 사상계를 세계적으로 유명하게 만들었던뛰어난 지식인들이 아직 활동하고 있었다레비-스트로스부르디외데리다보드리야르투렌 등등그들의 신간이 나왔고종종 논쟁이 벌어졌다.라디오와 텔레비전에선 그들의 인터뷰가 심심치 않게 흘러나왔다때로 그들의 강의나 강연에 직접 참석할 기회도 있었다그 ‘좋았던 옛 시절’은 우파 정권이 들어서고 이민법이 야박해지고 극우정당 국민전선(Front National)의 지지율이 올라가면서그리고 가타리드보르들뢰즈료타르 같은 이들의 부고기사가 차례로 쌓여가면서 조금씩 저물어갔다사실 잔치는 이미 오래전에 끝났고우리는 너무 늦게 도착한 초대장을 손에 쥐고서 제 흥에 겨워있었는지도 모른다“그러나 대체 무슨 상관이란 말인가.(최영미그와 나는 ‘문민정부’가 겨우 첫걸음을 내딛고 ‘프랑스 사상’이 입소문을 타기 시작한 이국에서 날아온 유학생이었던 것이다.
2.
언젠가 그의 집에 놀러갔던 날나는 그즈음 막 서점에 깔린 부르디외와 한스 하케(Hans Haake)의 대담집을 선물로 챙겼다책을 받아들고는 활짝 웃던 그의 표정이 지금도 눈에 선하다우리는 무언가 간단한 것들을 먹으며이런저런 대화를 나눴다‘포스트모더니즘’이 어쩌니 ‘시뮬라시옹’이 저쩌니 하는 이야기들이었던 것 같다대단한 지식은 없어도 진지함만은 차고 넘치는 20대 특유의 대화가 그렇게 중구난방 이어졌다그가 보드리야르에 흥미가 있다고 지나치듯 말했던 것도 기억난다그 인상이 오래 남아서였는지그의 에콜 데 보자르(Ecole des beaux-arts) 졸업작품전에 갔을 때나그의 최근 작품도록 <쓰바 레알Unfucking Real>(2012)을 보았을 때도 난 보드리야르를 떠올리지 않을 도리가 없었다물론 그는 이런 류의 ‘해석과 참조의 게임’을 별로 좋아하지 않는다나 역시 예술가의 수학 시절 흔히 있을 법한 지적 관심을 어떤 영향의 계보 구축에 동원하면서얼치기 평론가 흉내를 내볼 요량은 조금도 없다하지만 그의 작업을 볼 때마다 내 머릿속에서 우리가 이십년 전 주고받았던 이야기의 희미한 추억이 용수철 달린 악마인형처럼 불쑥 튀어 오르는 것은 어쩔 수 없는 사실이다.
일상의 사물과 그것을 둘러싼 구체적 공간에 대한 그의 각별한 취향그리고 쾌활하면서도 집요한 변형과 재구성의 시도를 앞에 두고나는예를 들면보드리야르의 ‘가제트(gadget)’ 같은 개념을 곱씹게 된다“소비사회에서의 사물의 진정한 모습”이자 “기호로서의 기능을 위해 객관적 기능(도구성)을 상대적으로 없애버린 사물”로서의 가제트보드리야르에 따르면“가제트는 일상생활을 스펙터클로 만들어버리는 체계의 논리의 일부이며그 결과 이 논리는 사물의 환경더 나아가서는 인간적 · 사회적 환경 전체에 인공적 성격 및 속임수 성격그리고 무용성을 덧붙인다가장 넓은 의미의 가제트는 사물이 본래 갖고 있는 목적성 및 유용성의 전면적 위기를 사물의 유희성의 양식을 통해 극복하려고 한다그렇지만 가제트는 장난감이 아이들에게 주고 있는 상징적 자유에는 도달하지 못하고 있으며 또 도달할 수도 없다.” 근본적으로 그가 소비사회의 가제트에 보내는 시선에는 경멸 아닌 매혹,또는 아이러니가 담겨있는 듯싶다그 핵심적인 이유는 아마도 가제트가 일상과 예술의 경계를 슬쩍슬쩍이나마 시시때때로 폭파할 수 있는 잠재력을 탑재하고 있기 때문일 것이다그렇다면 그의 작품은 가제트와 장난감 사이 어디쯤에 놓일 지도 모르겠다고 나는 생각한다가지고 놀 수 없는그러니까 유용성을 상실한 장난감이라는 점에서 가제트와 닮았지만그 무엇으로든 변신할 수 있고 어떻게든 재맥락화가 가능한한마디로 상징적 자유에 도달한 가제트라는 점에서는 차라리 장난감에 가까운.
3.
파리에서 그를 언제 처음 만났는지는 기억나지 않지만그를 마지막으로 만났을 때는 기억한다퐁피두센터 근처 어떤 극장 앞길게 늘어선 관객 줄 가운데 영화를 보러 온 내가혹은 그가 서 있었다. <오프닝 나이트>, 아니 <영향 아래의 여자>였던가카사베츠의 영화가 걸려있었던 것 같다예정에 없던 잠깐 동안의 마주침이었지만우리는 반갑게 인사를 나누고 헤어졌다그 때는 그것이 파리에서의 마지막 만남이 될 줄은 몰랐다그를 다시 만난 것은 경기도 미술관에 라리사 효스(Larissa Hjorth)의 전시회를 구경 갔을 때였다거의 10여년 만이었을 것이다정말 의외의 장소에서 가진 기대치 않은 재회였던 탓에 우리는 무척 놀랐고 그만큼 기뻐했다이후 가끔씩 그는 나를 이런저런 전시회에 초대했고나는 친구 집에 놀러가듯시간이 맞을 때또는 마음이 내킬 때 부담 없이 그와 관계된 전시회에 들리곤 했다그가 내게 더글라시즘(Douglasism페스티벌에 참여해보지 않겠느냐는 제안을 해 온 것은 올 봄의 일이다.
두어 차례 메일을 주고받은 우리는 코너아트스페이스에서 만났다갤러리 한 구석에서 로베르트 에스테르만(Robert Estermann) <사색적 평면(Speculative plane)>이 하얀 혓바닥을 내밀고 있었다그는 내게 더글라시즘의 기획의도에 관해 이야기해주었다무언가 함께 할 수 있으면 재미있지 않겠느냐는 권유를 담아그는 아마도 강연이나 비평의 형식을 염두에 두지 않았나 싶다그 제안을 회피하는 동시에 내 나름의 방식으로 수락한 결과가 바로 이 글인 셈이다그 제안을 회피한 이유는 자명하다난 비평가가 못 된다전형적인 범주의 미술비평을 할 수 있는 능력이나 자격이 내겐 없다너무 높은 곳에 주렁주렁 열린 포도송이 아래를 지나가는 여우 식 심보에 불과하겠지만텍스트 중심적인 예술비평은 딱히 내 관심사도 아니다그럼에도 내가 예술과 연관된 비평 비슷한 에세이를 몇 편 쓴 적이 있다면그것은 어떤 구체적인 작품을 빌미삼아 내가 하고 싶은 말을 하기 위해서또 마침 그렇게 할 수 있어서였다이번에도 같은 방식으로 그의 제안을 수락할 수 있지 않을까만일 그렇게 된다면내가 쓰는 글은 모호한 성격을 띠게 될 것이다더글라시즘과 관계없진 않으면서도그것을 분석하거나 해석하는 비평은 딱히 아닌사실 그의 더글라시즘 페스티벌 구상을 들으며난 그 밑에 깔려 있는 몇몇 모티브에 관해 말해보고 싶어졌다그가 운영하는 킴킴갤러리는 왜 그러한 작업을 계획했는가이 질문에 대한 답을 내 나름대로 추론해간다면이는 결국 킴킴갤러리그러니까 그에 관해 말하는 일이 될 것이다나는 그것이 더글라시즘 페스티벌에 개입하는 하나의 형식으로 나쁘지 않겠다고 판단했다더글라시즘에 대한 내재적이고 미학적인 사후비평이 아니라지극히 외재적이며 주변적인 사전인상기혹은 영리한 홍보문이것은 킴킴갤러리가 표방하는 ‘비정규 마케팅(unconventional marketing)'에도 잘 맞아떨어지는 수작이 아닐 수 없다.
4.
그의 설명을 그대로 옮기자면“문화사조(-ism: 정신적 정치적 문화사적 활동이라는 뜻에서)가 이제는 존재하지 않는 상대적으로 경직되고 상업적인 문화시대인 21세기에 킴킴갤러리가 서울에서 여는 더글라시즘 페스티벌은 작가인 더글라스 파크(Douglas Park, 1972년 영국생)를 중심으로 1990년대 초부터 진행되어 온 여러 나라 작가군들의 교류여기서 파생된 작품 수백 점을 연구발표하는 기획이다더글라시즘은 더글라스 파크가 참여하고그를 촉매로 한 작품들의 다양성개방성의 극대화가 일으키는정치적 뜻보다 더 강한 의미로서의 문화적 이즘(-ism)을 실험한다더글라시즘 페스티벌은 서울 각지의 전시장대안공간상영관문화원공공장소에 이르는 다양한 장소에서 열릴 예정이며미술영화출판음악 등의 여러 장르를 망라하고작가 30여명국내외 예술기관들이 참여하는 페스티벌이다킴킴갤러리는 더글러스 파크라는 인물과 그가 속한 문화를 다소 거리가 먼 서울에서 다양하고 열린 내용의 페스티벌로 개최한다.” 킴킴갤러리는 그가 2008년부터 실험해온 새로운 유형의 ‘갤러리-작업’이다그것은 일정한 공간을 갖추지 않은 채 기획의도에 따라 그에 맞는 장소와 전시 형식을 취하면서 현대미술의 구조에 개입한다내가 킴킴을 굳이 그의 ‘갤러리-작업’이라고 말하는 까닭은 작가 선정과 전시 기획그리고 ‘장소’의 선택에서 예술에 대한 그의 시선감각취향한마디로 어떤 정서적 태도(ethos)가 확연히 드러난다고 보기 때문이다.
더글라시즘에 관해 더 이야기하기 위해우리는 초여름 신촌에서 다시 만났다그는 자기 키를 훌쩍 넘는 작업용 종이를 돌돌 말아 안고 있었다우리는 따가운 저녁 햇살을 견디며 천천히 걸었고차갑고도 질긴 냉면을 같이 먹었으며심심하게 앉아 차를 마셨다그는 몇 해 전 런던에서 머무는 동안 더글라스 파크를 알게 되었다고 내게 말해주었다이 ‘사람’에 대해서는 이야기를 듣는 나로서도 매력을 느끼지 않을 수 없었는데예를 들면미술계에 흔치않은 노동계급 출신이면서 예술사에 남다르게 해박한 지식을 갖춘 전방위 예술가이고다방면의 예술가들과 친분을 맺고 있으면서도 언제나 별로 주목받지 못하는 위치에 머물러 있다는 점이 그랬다그에 따르면더글라스 파크는 스스로를 “시각예술가, (대부분 예술과 관련된 문학적 산문과 비평문을 쓰는작가큐레이터”라고 소개하는데실제 그가 하는 일은 배우나레이터까지를 망라한다이 작가가 평소에 주로 하는 일은 카페에서 자작 텍스트를 낭송하는 퍼포먼스다그는 지난 20년간 숱한 예술가들과 교류하며 그들의 창작에서 부수적이거나 보조적인 역할을 맡는 식으로 많은 작업을 함께 해왔는데정작 자신이 중심에 있었거나 중요하게 인정받은 적은 거의 없었다.
그런 작가가 수십명의 다른 작가들과 공조한 작품 200여 점을 한데 전시한다는 발상은 그 자체로 충분히 호기심을 자극하지 않을 수 없다그것은 마치 동일한 식자공의 손을 거쳤다는 이유로 이질적인 저자의 책들을 한 자리에 모아 전시한다거나특정한 단역 전문배우가 출연했다는 이유만으로 장르나 스타일이 제각각인 영화들을 한 묶음으로 상영하는 행사처럼 흥미진진한 시도로 다가오기 때문이다예술사회학자 하워드 베커(Howard Becker)는 예술세계가 무엇보다도 협력적 연계(cooperative links) 속에서 복잡한 노동분업에 따라 이루어지는 집단적 활동이라는 사실을 강조한 바 있다시 쓰기 같이 상대적으로 독자성이 강한 예술행위조차 출판을 겨냥한다면 편집자라든지 디자이너인쇄공 등다양한 사람들의 도움을 받지 않을 수 없다하물며 영화나 공연처럼 통상 많은 수의 사람들이 접속하고 협업하지 않으면 제작 자체가 어려운 예술의 경우는 두말할 필요조차 없을 것이다현대미술은 점점 더 영화나 공연을 닮아간다물론 노동분업 과정에서도 ‘핵심 활동’을 맡는 ‘예술가’가 있으며그 밖의 사람들은 조력자 내지 보조인력(support personnel)으로 여겨진다하지만 그렇다고 해서 핵심활동의 수행자만이 예술가나 창작자의 지위를 부여받을 수 있다거나 미학적 결정을 온전히 주도한다거나 아니면 예술작품의 성취를 독점할 수 있다는 식의 사고는 일종의 사회적 고정관념 내지 이데올로기에 지나지 않는다.이러한 관점에서 그동안 이리저리 흩어져 제각기 다른 ‘작가’에게 속해있었던 다양하고 이질적인 작품들이 더글라스 파크라는 ‘보조인력’을 꼭짓점으로 이어진다면 과연 어떤 미학의 계열이 새롭게 가시화될지 자못 궁금해지는 것이다.
5.
그는 내게 더글라스 파크가 지금껏 유명해질 수 없었던 이유 가운데 하나는 ‘형체 없는(intangible) 작품’을 생산해왔기 때문이라고 일러 주었다내가 처음 문화생산의 물질성이라는 문제를 머릿속에서나마 구체적으로 그려보게 된 것은 유학시절 노베르트 엘리아스(Nobert Elias)의 전기적 인터뷰를 읽으면서였다. <모차르트-천재의 사회학>이라는 저서를 유작으로 남긴 이 독일 사회학자는 1938년과 1939년에 <문명화 과정> 1, 2권을 출간했다한데 훗날 자신의 명성을 전 세계에 떨치게 해줄 이 대표작들의 출판 과정은 그리 순탄치 않았다엘리아스는 그 책들을 아버지의 재정적 도움을 얻어그나마 스위스의 한 출판사에서 간신히 출간할 수 있었다더 씁쓸한 경험이 아직 그를 기다리고 있었다. 2차 세계대전이 끝나고 우연히 그 출판사를 방문했을 때 엘리아스는 사장에게 다음과 같은 말을 들어야 했던 것이다“당신 책들 때문에 내 지하창고가 꽉 차있습니다그것들을 헐값에 처분해도 될까요아무도 그 책들을 사고 싶어 하지 않습니다.” 이 에피소드는 이른바 ‘저주받은 걸작들’이 팔리지 않은 채 어느 외진 곳 창고에 잔뜩 쌓여있는 모습을 한 번도 제대로 상상해본 적 없던 내게 인간 ‘정신’의 소산인 책이 또한 얼마나 지독하게 ‘물질’인지를 일깨워주었다예술이 우리가 생각하는 것 이상으로 하나의 생각이라면그것은 또 우리가 인지하는 것 이상으로 하나의 사물이기도 하다더욱이작가나 학자에게 책이 그렇듯이예술가에게 객체화된 작품은 두 가지 중요한 가치를 의미할 것이다예술의 ‘불멸가능성’그리고 ‘환금가능성’.
사물은 시간의 풍화작용을 견뎌내고 남는다반면 더글라스 파크가 벌이는 즉흥 퍼포먼스처럼 물적 실체로 고정되지 않은 예술은 금세 덧없이 사라질 운명에 처한다설령 그것이 작가의 의도와 계산에 따른 것이라 해도실제로 크게 달라지는 것은 없다물질이야말로 금방 휘발해버릴 위험이 있는 미술작가의 사유를 형상 안에 정박시켜주는 미학의 닻이다하지만 또 어떻게 보면예술작품의 현전과 견고한 물질성이 불러일으키는 영속성에 대한 기대야말로 헛된 환상에 불과한지도 모른다예술가가 죽고 나서 얼마 뒤면 대부분의 작품이 쓰레기로 전락하고, 50년이 지나면 작품들 가운데 90%가 소멸한다는 이야기를 우리가 진지하게 고려한다면 말이다한편 물질은 적어도 아직까지는-디지털 테크놀로지가 앞으로 이 상황을 어떻게 변화시킬지 알 수 없지만예술이 환금성을 확보하기 위해 필수적인 전제조건이기도 하다따라서 미술작가가 물리적 작품을 생산하지 않는다는 것은 경제적 수입의 기반을 자발적으로 포기한다는 뜻이다이는 어쩌면 작품의 불멸가능성에 대한 희망을 포기하는 것보다 훨씬 더 어려운 일이다가난은 예술가 자신이 끊임없이 온 몸으로 감당해야 하는 삶의 여건이기에 그렇다오래전에 내가 만난 적이 있는 한 설치미술가는 상당히 유명한 작가였는데도 다음 작품의 제작비용을 마련하는 문제로 심각하게 고민 중이었다그는 예술가로서 경력을 쌓기 시작한 이래 돈 걱정과 이사 걱정이 떠날 날이 없었다고 토로했다.
일반적으로 예술노동자는 같은 연령대의 다른 노동자들에 비해 평균 소득수준이 낮고실업률 · 빈곤률이 높다.고용은 대개 자가고용프리랜서비정규직의 형태를 띠다 보니수입의 변화도 심하다그는 복수의 직업을 갖든지 아니면 사적(배우자가족친구) ․ 공적(재단기업정부후원을 받아 생활을 꾸려가는 경우가 대부분이다.사회학자나 경제학자들은 그러한 빈곤의 원인으로 승자독식 현상이 강한 예술시장의 특성이라든지예술가의 자만심자기기만위험감수 성향 등을 꼽는다이유야 어쨌든이처럼 경제적으로 힘든 환경에서 예술가에게 ‘팔 물건’조차 없다는 것은 비밀이 없다는 것만큼이나 쓸쓸한 노릇일 터이다그럼에도 예술가가 계속 자청해서 ‘팔 수 없는 것’을 만들어낸다면이는 어떤 의미를 지닐 수 있을까내 질문에 그는 웃으며 대답했다“가난하지만 호사스러운 것”이라고이 때호사스럽다는 것은 예술가가 경제적 곤란에도 아랑곳없이 부릴 수 있는 ‘정신적 사치’를 가리킬 것이다자본주의 사회에서 금전적인 보상보다는 상징적인 보상(동료들로부터의 인정사회적 명예와 존경), 또는 내적이며 심리적인 보상(만족감자부심사명감)을 추구하는 식으로 말이다.
6.
큐레이터 클라우디아 페스타나(Claudia Pestana)와 가진 인터뷰에서 그는 킴킴갤러리가 “끊임없는 자기성찰과 재창조의 공간”이 되기를 바란다고 말한 바 있다“그것은 개별 예술가의 작업을 장소그리고 전시방법과 잘 맞춤으로써 세 요소를 조밀하게 연결시키는데이는 따분한 생산성의 공간을 만들기 위해서가 아니라 한 영역에서 다른 영역으로의 기술과 방법의 이전을 통해 예술가에게 다시 힘을 북돋워주기 위해서이다.” 정서영성낙희와 성낙영제프 게이블(Jeff Gabel), 로베르트 에스테르만 등이 그의 이러한 작업에 동참했고더글라스 파크가 그 명단에 새로이 이름을 올렸다나는 이들 사이에 어떤 공통점이 있는지 호기심이 일었다그러니까 킴킴갤러리는 어떤 기준을 가지고 예술가들을 선택하는가내 질문에 그는 약간의 망설임과 더불어 “예술가들의 예술가가 아닐까” 하고 반문했다대중보다는 동료들을 의식하며 그들로부터 인정받기 위해 애쓰는 예술가자신이 속한 전통에서 앞으로 조금 더 나아가기를또는 옆으로 영영 샐 수 있기를 끊임없이 시도하는 예술가그러한 예술가 부류는 무엇보다도 그가 말한 의미에서 ‘호화롭게 사치하는 태도’로 특징지어질 것이다.
한데 어떤 사회학자라면 ‘상징자본의 추구 성향’이라고 간단히 뭉뚱그려 규정할 법한 이 태도는 좀 더 섬세하게 들여다볼 필요가 있다그것은 단순히 예술가가 ‘단기적으로’ 경제자본의 획득을 희생하는 대신‘장기적으로’ 상징자본의 축적을 겨냥하는 문제만은 아니기 때문이다오히려 나는 그 태도의 요체가 예술가의 ‘초단기적인’ 혹은 ‘즉시적인’ 경험 지향성에 있지 않나 생각한다창작행위의 결과물로서 작품그리고 그것이 가져다줄 경제적 수입에 대한 기대는 상징적 보상에 대한 기대보다야 ‘단기적인’ 것일 수 있어도작업 중인 예술가에겐 그래봤자 ‘장기적인’ 지평에 놓이는‘한참 먼 훗날’의 문제일 것이다그렇다면 ‘예술가들의 예술가’에게 정말 소중한 것은,그리하여 그들의 창작행위를 진정으로 추동하는 것은 상징자본의 추구 못지않게혹은 그보다 훨씬 더창작과정에서의 사회적 교환과 상호작용을 통해 경험하는 ‘즉각적인’ 감정과 만족일지도 모른다더글라스 파크같은 예술가들이 물리적 ‘작품’의 생산을 일정하게 포기하고 또 그로부터 상대적으로 자유로울 수 있다면이 역시 그들이 작품의 생산과정 속에서 이미 스스로 충분히 보상받았다고 느끼기 때문이 아닐까자신의 역할이 크고 작은 것과 관계없이 창작을 위해 다른 이들과 협업하는 과정그 수가 많고 적음에 상관없이 수용자들과 교감하고 소통하는 과정그리고 구체적인 상황과 장소와 분위기를 매개하며 무형의 작품을 구축해가는 과정을 통해서 말이다.
‘예술가들의 예술가’들이 작품의 영속성과 환금성을 부차적인 어떤 것으로 치부할 수 있다거나예술에 대한 헌신과 몰입을 더욱 각별히 드러내는 이유도 그와 같은 사정과 무관하지 않을 것이다이는 다시 그들이 서로 간에 동료의식을 확인할 수 있는 정서적 토대로 작용한다동일한 자원-경제자본이든 상징자본이든-을 두고 경쟁하고 있다는 데서 나오는 직업적 동류감이 아니라각기 다른 개인들이지만 유사한 가치-새로운 경험이든 감정이든 창작이든-를 지향하고 있다는 데서 비롯하는 연대감이 그것이다“왜 더글라시즘을 구태여 서울에서 개최해야 하는가?” 누군가 그에게 물어온다면그는 아마도 이렇게 대답할 것이다‘예술가들의 예술가’들에게는 작가나 작품의 국적지리적 경계문화적 소속 따위가 그리 중요하지 않다고그들에겐 예술의 가치에 대한 신념과 예술세계의 보편적 확장 가능성에 대한 상상말하자면 일종의 결연한 미학적 국제주의가 있다고.
7.
그와 나는 오랜 친구다나는 유학시절 그로부터 예술을 배웠다물론 그가 내게 무언가를 직접 가르쳤다는 말은 아니다그는 내게 준 이런저런 영향을 의식조차 못할 것이다하지만 미술에 호기심은 없지 않았으나 작가나 작품을 접할 기회는 거의 없었던 내게 그와의 교분은 미술에 관해 더 많이 생각하게 만들어준 소중한 계기였다그와 그의 친구들을 따라 에콜 데 보자르를 드나들며단편적이나마 그들의 작업과정을 지켜보며그들과 커피를 마시거나 잡담을 나누며또 그들에게 자극받아 전시회를 구경 다니며 나는 학교에서 들었던 미학이나 사회학 강의에서보다 훨씬 더 많은 것을 느끼고 배울 수 있었다그는 정치적인 문제를 화두로 삼거나 사회적인 발언을 드러내어 시도하는 작가는 아니다. 1980년대에도 그는 학생운동에 거리를 둔 채 자기 작업에만 전념한전형적인 ‘미대생’의 학창시절을 보냈다그래서인지 나는 그가 자신의 교육배경과 작품 사이의 관계에 무심코 사회학적 촉수를 들이댔을 때그 의외의 직관력에 내심 놀랐다그는 내게 자신이나 자신의 동세대 작가들이 모두 “결국엔 배운 것을 만들고 있어서 시시하다”고 말했다‘비정치적인’ 작품 활동을 하는 작가들이 흔히 갖기 쉬운예술가의 ‘자유의지’와 ‘창조적 재능’의 이데올로기를 그는 내면화하지 않고 있었던 것이다흥미롭게도 그는나와 별반 다를 바 없이(!), 유학을 오고 나서야 이른바 ‘동시대(contemporary) 미술’을 제대로 접할 수 있었다고 이야기해주었다그에 따르면, 1990년대 이후 파리뉴욕에서 런던베를린뮌헨 등지로 유학의 경로는 변화했으며 유학생들 또한 많아졌다하지만 그들이 국내에서 자기를 가르친 선생의 추천에 맞추어 유학을 가고국내에 돌아와선 유학한 곳의 선생에게 배운 대로 작품을 만드는 패턴은 여전하다.
아마도 그의 사회학적 관찰은 별로 틀리지 않을 것이다하지만 ‘개인적’ 작업에 몰두하는 예술가로서 그가 성찰의 어느 단계에서 예술의 ‘사회적’ 차원에 눈을 돌리게 되었듯이예술의 ‘사회적’ 존재양식에 관심이 있는 연구자로서 나는 점점 더 그것의 ‘개인적’ 차원에 시선을 주게 된다예술사회학자 피에르 솔랭(Pierre Sorlin)은 예술가의 본성재능천재성 같은 낡은 관념들을 거부하면서도‘사회적인 것’으로 환원되지 않는 예술가와 창작행위의 어떤 면모를 가리키기 위해 ‘특이성(étrangeté)’이라는 용어를 쓴다특이성은 예술가들만이 가지는 속성은 아니다이를테면엄청나게 빨리 뛰는 사람몇 개 언어를 자유롭게 구사할 줄 아는 사람병에 걸리지 않는 사람 등에게도 특이성이 있다인간의 이 낯선이상한기묘한특별한 부분은 ‘사회적인 것’을 빠져나가고 모든 규칙성을 무시하며 어떤 법칙으로도 감싸지지 않는다그리하여 솔랭은 이렇게 단언한다“사회학은 예술에 대한 관계의 명백히 집합적인 양상들을 규명할 수 있을지 몰라도창작이 구사하는 매력은 결코 설명할 수 없을 것이다.” 예술에 대한 사회학적 접근의 의의는 어쩌면 외적인 분석과 해체의 막다른 지점에서 더 이상 합리적 설명이 불가능한 예술의 진정한 매력을 대면하게 해준다는 데 있을지도 모르겠다“도끼질하다/향기에 놀랐다네/겨울나무 숲”(요사 부손)
그는 킴킴갤러리를 매개로 예술가들 사이에 “지금은 잊힌 우애의 공동체”를 복원하고 싶다고 내게 말했다더글라시즘의 국제주의 역시 아마도 그러한 의지의 일환일 것이다‘구축’이 아니라 ‘복원’이라는 단어를 입에 올리는 그를 보며나는 “그렇다면 예전에는 그런 것이 정말 있었단 말인가”하고 반문하지 않을 수 없었다그 질문을 내가 실제로 입 밖에 냈는지아니면 마음속으로 삼켰는지는 잘 기억나지 않는다그의 답이 떠오르지 않는 이유도 그가 아무 말 하지 않았기 때문인지내가 잊어버렸기 때문인지 이제는 알 수 없다어쨌든 중요한 점은 그가 그렇게 생각한다는 사실 그 자체라고 나는 생각한다그에게 “우애의 공동체”에 관한되살릴만한 어떤 기억과 경험이 있다는 것은그가 그것을 위한 여정을 계속해나가는 데 큰 힘이 되어줄 것이라고 믿기 때문이다시장 영역과 후원 영역 모두에서 치열한 경쟁이 일상화되고 상업화의 압박이 날로 심해져만 가는 미술계에 그러한 이상이라니과연 실현가능한 일인가공간도 없는 갤러리상업성도 없는 작가들 몇 명이 ‘예술’을 탐하며 모였다 흩어졌다 운동한다고 해서“나비의 날개/몇 번이나 넘는가/담장의 지붕”(마쓰오 바쇼)

Oct. 2013
Seoul

Wednesday, September 23, 2015

Trust

Artists: Martin Erik Andersen, Felicia Atkinson, Jakup Auce, Elena Bajo, Jessica Baxter, Nina Beier, Maiken Bent, Ellen Cantor, Mikkel Carl, Cel Crabeels, Nanna Debois Buhl, Vava Dudu, Sophie Dupont, FOS, Ditte Gantriis, Sofie Haesaerts, Stei- nar Haga Christensen, Maj Hasager, Pernille Kapper Williams, Ilja Karilampi, A Kassen, Seyran Kirmizitoprak, Good Times and Nocturnal News, Emmanuelle Lainé, Adriana Lara, Jacopo Miliani, Cécile Noguès, Officin, Carl Palm, Douglas Park, Angelo After Lucy Experiment, Harald Thys & Jos De Gruyter, Benjamin Valenza, Loic Vandersti- Plessas, Laure Prouvost, Torben Ribe, Ebbe Stub Wittrup, Zin Taylor, The chelen & Jean-Paul Jacquet, We Are The Painters, Atalay Yavuz
Exhibition title: TRUST
Curated by: Sonia Dermience
Venues: Copenhagen Art Festival (Kunsthal Charlottenborg, Nikolaj Kunsthal – Copenhagen Contemporary Art, GL STRAND, Overgaden Institute of Contemporary Art, Den Frie Centre of Contemporary Art), Copenhagen, Denmark
Date: August 29 – October 25, 2015
Photography: Torben Eskerod, images copyright and courtesy of the artists and Copenhagen Art Festival
The exhibition TRUST is about the belief in collectivity and trust between people. The exhibition addresses the premises on which art and the art world operate today, as well as focusing on the relationship between the individual artist and the art institution. TRUST is curated by the Belgian curator Sonia Dermience, who as part of her curatorial strategy has given the five art venues temporary names to challenge their usual profiles.
For the duration of the exhibition each of the five art venues has a symbolic name referring to their role and history. Under the name The Palace, Kunsthal Charlottenborg presents works that collect, order and process material from the world around us using aesthetic registers. Nikolaj Kunsthal – Copenhagen Contemporary Art Centre has been given the name The Temple. Here three art collectives will transform the gallery into three large-scale installations exploring different aspects of contemporary forms of worship. The art venue GL STRAND has been given the name The Salon. The exhibition in this former bourgeois home stages the institution’s history as a place for debate and dialogue, incorporating the decorative, aesthetic and challenging in an apparently dysfunctional family framework. Under the name The Exchange, Overgaden Institute of Contemporary Art brings design , video, printed matter and performance together to create an exchange between artistic practices. Den Frie Centre of Contemporary Art has been given the name The Studio, and presents installations where the creative process itself is both visible and key to the completed works. As well as the exhibitions in the art venues, there will be small TRUST satellites throughout Copenhagen.
The Belgian graphic art group Überknackig has designed the exhibition’s city map guiding people to the venues and locations participating in TRUST.
With TRUST, Copenhagen’s five main art venues have joined forces to present the city with outstanding and relevant highlights from the Danish and international contemporary art scene right now.
The exhibition is supported by the Danish Arts Foundation, the City of Copenhagen, Pro Helvetia, OCA and Institute Français.

http://artviewer.org/trust-at-copenhagen-art-festival/?utm_content=buffer2bddd&utm_medium=social&utm_source=facebook.com&utm_campaign=buffer

Tuesday, September 8, 2015

Life Live - The French Perspective


Contemporary Visual Art Magazine (N°14), 1997.
The ambiguity of all 'revolutionary art' lies in the fact that the revolutionary aspect of any particular spectacle is always contradicted and offset by the reactionary element present in all spectacles.
Guy Debord
Paris has recently hosted two major shows surveying aspects of British art.A Century of British Sculpture at the Jeu de Paume last summer traced the history of an English-based avant-garde, placed under the unsteady umbrella of sculpture. Life/Live attempted to survey the most recent forms of so-called radical artistic practice to have emerged in Britain since the late-eighties. Central to the exhibition was a review of the artist-run spaces that have proliferated in London and other British cities over the last decade. But on another level, the exhibition singled out the work of particular artists who, having cut their teeth exhibiting in independent spaces, could now be described as mainstream. An older generation of artists including John Latham, David Medalla and Gustav Metzger were also represented, bringing to the selection a historical perspective and sense of tradition of practice. The implied tradition was broadly conceptual, and the majority of the work fell into the categories of installation, photo-based work, documents, video and film.
The exhibition's title, Life/Live, implies that the broad character of work shown is a type of realism. The catalogue reinforces this view, describing the 'abject' feeling that runs through the selection as an engagement with social, ephemeral and everyday issues. Much of the work consciously revisits 'radical' aspects of a historical avant-garde - especially that of the 1960s and 70s. Suzanne Pagé highlights one example of this in her preface to the catalogue, where she describes a Situationalist spirit as being at work within the British scene today. This observation is in many ways true. A preoccupation with cities and spectacle (the English equivalent to spectacle in this case being mass entertainment) was shared by the Situationalists, who were active between 1968 and 1972. What is not clear is how much the artists selected for Life/Live really share with Situationalist aims. That group was a highly politicised movement which described the phase of capitalism emerging in the 1960s in terms of a globalisation of consumer culture where spectacle or entertainment would be the mechanism to produce a public necessary to sustain consumerism. The Situationalists were in essence political activists who tried to act in defiance of the 'spectacularisation' of society because they saw that unless this mechanism of consumerism was opposed, 'revolution' was not viable. Guy Debord's writings were at the heart of Situationalist thinking and his book The Society of the Spectacle has had much influence on a younger generation of artists in the last few years. Similarities between Life/Live and the Situationalists may, however, be only skin-deep. The quote of Debord's which prefaces this article contains the dilemma that contemporary artists face if they wish to make 'radical' art.
The predominance of large-scale video, installation and photography in the exhibition directly addressed forms of spectacle. French critics have been quick to pinpoint the contradiction which lies unresolved in the Life/Liveartists' use of these media. Reviewing Life/Live for Art Press, Eric Troncy quoted an extract from the exhibition catalogue by Gregor Muir. Muir's observation epitomises a largely French critical perspective which has not exported to British shores: 'We are talking about a generation traumatised by the visual sensationalism of the entertainment industry. What I'm sensing of late is that artists have seized upon video as a means of forging a working relationship with the mass-media. This is borne out in the recent trend for video projections on a cinematic scale which acknowledge all the seductive qualities of cinema whilst revealing how certain artists are seduced by a moving image - that big - of their own making. More than anything, artists are seduced by the spectacle of video projection, often without questioning the fundamental principles of spectacles in terms of heavy-handed posturing.'
The underlying question in Muir's observation is what, if any, is the radical nature of an art form which uses the apparatus of spectacle? Political radicalism can be positioned on the left or right, but Debord states that anyvanguard using spectacular forms may find that its best intentions are 'offset by the reactionary element present in all spectacles'. This reactionary element is most certainly present in the British scene shown byLife/Live - the apolitical or anarchic gloss of the scene does little to conceal this fact. This reactionary element emerges as a product of the very public this art addresses
The 'Brit Pack' have become a media phenomenon which is quite unprecedented in the British scene (with perhaps the exception of the 'Tate Bricks' scandal many years back). What has changed drastically is that many Brit Pack artists have become media personalities like pop stars. Few readers of tabloid papers would have linked Carl Andre's name to the Tate Bricks, whereas Damien Hirst has become synonymous with sharks and divided cows. The power of Saatchi in this relationship is enormous. A Saatchi purchase legitimises work and types of artistic practice, acting as a bridge into museum spaces. it is also significant that the 'abject', or 'grunge', aesthetic at work in Brit Pack art has for many years been prevalent in advertising images. Embedded in fashion photography, pop videos and advertising is a grunge attitude which another generation would cynically describe as the aestheticisation of alienation - 'let's feel good about being down' (the blues were an even older phase of the same process). Art is mirroring marketing and vice-versa.
In France a 'public' of this type does not exist. The French simply do not have a tabloid media which shocks its readership by sensationalising what is passing for art in 'high culture'. Perhaps weary after more than one hundred and fifty years of épater les bourgeois, the French simply accept that avant-gardism seeks shock effects. The lack of a highly 'mediatised' visual art scene in France is probably due to the fact that there is just no audience for it. The lack of a powerful advertising mogul/art collector in Paris is also noticeable. So why are the French, institutionally, spending so much time and money surveying the current British scene?
One cynical explanation refers to the election victory of the right wing RPR party under Jacques Chirac, who is keen to transform the French economy by means similar to those of the Thatcherite agenda of the 1980s. So far his attempts to do this have met with considerable public opposition, but nevertheless he has been cutting funding in various public-sector fields: the arts in France have been a prime and easy target. There is a feeling in France that the massive state funding of the arts does not parallel the success and the quality of work made by its artists. One French artist I met at the Life/Live opening simply said that he felt the exhibition was a signal to the French artistic community, showing how it should operate under free market conditions. if public money dries up, French artists will have to take their chances. The privatisation of French culture will perhaps prompt its artists and administrators to examine the British art scene as a model of how the artist functions as entrepreneur. This reveals a view of the contradiction bound up within the 'Brit Pack' avant-gardist posture which Debord identified long ago. Without its media gloss and glamour, the Brit Pack appears to some Gallic audiences as a group of cultural entrepreneurs running independent spaces which mirror the institutional structure of the 'official' art world. To be an 'outsider' and in the vanguard is a tactical position which always has its eye on insider structures.
Another French artist I spoke to, who practises as an installation artist, lamented the British scene's lack of any real intellectual, critical, theoretical or political ground. He gave me a critical essay, by a British group called Poster Art, entitled 'They're All Going Down'. The essay gives an account of the Brit Pack as being simply the products of a right-wing, free-marketeering enterprise culture. They indicate one of the major problems of British criticism when it deals with the contemporary scene: 'There is almost no criticism. Evening Standard art critic Brian Sewell is held up as a kind of ultimate old fart bogeyman, tainting any negative criticism with the same old fart's brush. it is only recently that the media has come to grips with contemporary art at all, so there is a total lack of historical context. The writers who are scared of becoming Brian Sewell retreat into fawning description.'
Negative criticism of the Brit Pack on its home soil tends to be as reactionary as the art it is rallying against. Sewell is the extreme of this. Since the mid-eighties, after the School of London hype, there has been inertia. Critics tends to challenge the contemporary scene on the grounds that it is 'non-art', asserting in their defence the 'true' art values which are invariably species of humanistic painting and sculpture. The political gulf between the Brit Pack and the Fogeys seems about as wide as that between Thatcher, who was 'not for turning', and Major in his 'back to basics' phase.
There is, however, a body of criticism, theory and history that is not being mobilised in the face of the Brit Pack phenomenon. The space available in this article does not permit an extensive exploration of this, but it is worth mentioning some other non-Fogey examples of what the negative end of the polemical response to Brit Pack art might be. One only has to examine the discussions in the 1960s and 70s for support. Art and Language practised within the context of the international conceptual avant-garde, but came to question that practice - mainly as it seemed to serve the very system that it set out to oppose. This started to become clear in the late 1960s - particularly after the exhibition When Attitudes Become Form, which in 1969 became known as the seminal survey exhibition of conceptualist art. Philip Morris sponsored the event, and a statement by the president of the company was printed in the ICA catalogue. Although it is a short text, it still makes interesting reading and proves that, even during the heady days of the sixties, corporate capitalism was quick to identify itself with avant-garde practice. Progressive aspects in the arts could, by association, benefit the progressive ideology of business interests:
'The works assembled for this exhibit have been grouped together under the heading new art. We at Philip Morris feel it is appropriate that we participate in bringing these works to the attention of the public, for there is a key element in this new art which has its counterpart in the business world. That element is innovation - without which it would be impossible for progress to be made in any segment of society.'
For this reason groups like Art and Language became resolutely anti-avant-garde in their position, and more and more absorbed in a Marxist-based critical framework. interestingly, this suspicion of an avant-garde stance involves a deep but critical reading of Clement Greenberg's writings, particularly his essay 'Avant-Garde and Kitsch' of 1939. The art and social historian T. J. Clark, in an essay titled 'Clement Greenberg's Theory of Art', discusses kitsch in a way which seems to sum up the mechanisms powering Brit Pack art today:
'Kitsch is the sign of a bourgeoisie contriving to lose its identity ... It is an art and a culture of instant assimilation, of abject reconciliation to the everyday, of avoidance of difficulty, pretence at indifference, equality before the image of capital.'

Michael Finch is a British artist working in France.

Life/Live was at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, October 1996 - January 1997, and continues at the Centro Cultural de Belém, Lisbon, until 21 April 1997
http://www.mickfinch.com/life_live.htm

Monday, September 7, 2015

Mr. Park's Holiday @ TRUST

Documentary by Cel Crabeels with Douglas Park
Filmed in Korea during "Douglasism Festival 2013", Seoul
 Sep. 2015
Copenhagen